梁宇的创作围绕着今与昔的中国铁路展开，其中的思考搅拌着情感，有种一言难尽的复杂。看他的作品，总让我想起很多年前高仓健主演的一部电影《铁道员》。电影里高仓健饰演的铁道员乙松，他独自守护的小站已经没什么人了，镇子逐渐衰落，随着铁路电气时代和日本新干线高速铁路系统的推进，那条蒸汽机车的老旧线路也即将被取消，但他依然一个人坚守在小站。老式火车头，铁轨、信号灯，瞬间将人带入那个时代浓厚的氛围，耳边仿佛已经响起汽笛的鸣响。其中有一句非常令人感伤的台词：想打架就摇摇旗子；想哭的时候，就吹吹哨子；想大叫，就放声痛哭。

　　梁宇是踩在中国改革开放巨变的时间轴上，来体会他这个铁路人后代与时代的关系的。他说：“那个把火车头当玩具、把铁路当游乐场的少年已经长大。”梁宇离开他少年时代的游乐场很多年了，一路南下，他长大后大部分时间在深圳。由于技术的快速迭代，当年老式火车标志性的车头、沿着铁路散布的厂房逐渐被取代，工业文明留下的体积庞大造型特异的设施，在进入城市发展的下一个阶段后被改造利用，成为新的文化娱乐空间，成为真的玩具、真的游乐场，在梁宇身上，这里似乎形成一个颇有意味的轮回。如果说东北的铁路为梁宇的艺术带来乡愁具体清晰的意象，那么深圳站在开放前沿的视野，则为他提供了“料理”这些意象不一样的思路。而在这个过程中，铁路像一条贯通时间线的纽带，梁宇的艺术，沿着铁路的牵引回到从前，再开往未来。可以说，离开他的游乐园之后，他艺术中那些反刍的情感、物化的记忆、留白的愿景在继续为他的生命提供动能与滋养。

　　诚然，从前与未来的张力成为了梁宇创作的源泉。这并非是个特例，进入新世纪之后，大家反倒开始做与回忆相关的创作和展览。所有回忆的过程都是对未来的一次前瞻——无论是欧洲的文艺复兴，还是孔子提倡的恢复周礼，这是每当人类遇到大变局时一个“有趣”的态度，是一个通过以往累积的经验为未来寻找支撑的动作。梁宇的动作是反复探索与个人记忆相关的物象，童年记忆是非常个人化的感悟，成年之后他如反刍一般一遍遍重新咀嚼，从个人化感悟中截取信息片段，反复叠加，那些由表层经验深入到理念认知的作品，增加了刻录历史的深度，为曾经颇为粗粝的工业景象赋予了一种诗意的阐释，而这种阐释不仅与他自己相关，还有逻辑地串起了这个国家多年发展的脉络，他为同代人创造出迅速提取过往生活秩序的索引，也让未曾有此番经历的人更容易地进入相似的情感体验。

　　这里不得不关联到梁宇的另一重身份，他在文艺界任职多年，面对深圳的快速发展，他不仅仅是一个观察社会变化的体验者，也是深圳乃至广东文艺界的领导者，面对这个国家的发展，他有更大的责任感来思考个人叙事与国家叙事的联系，也能更深刻地理解国家甚至世界的发展变化对个体经历的影响。这种视角促使他洞察那些发生在个体身上，却链接着国家宏大叙事的节点。在铁路这个主线脉络之下，他构建了语义丰富的物化记忆形象，这些形象的脉络可以在他2019年于武汉美术馆举办的个展“信号·2019·梁宇”中看到。这个展览的地点本身就是很有意思的选择。作为九省通衢，武汉正好处于中国高铁网络的中心，高铁直达城市覆盖全国主要经济区和重要中心城市，成为中国的“高铁之心”。武汉美术馆的建筑是在原来汉口的“金城银行”旧址基础上扩建而成，这栋建于1930年的民国老建筑由中国第一代建筑师庄俊设计，是一个新旧交汇对话的绝佳场域。而处于2019年，站在现在回看，更成为一个历史发展的重要节点，2019年底开始的新冠疫情，不知道会将世界格局导向何方。梁宇的敏锐在于能够准确找到这些变化的节点，继而符号化，符号的背后是复杂的细节与细腻的个人感受，为链接大趋势和主题性的表述增添了情感的温度和人文的厚度。

　　展览对梁宇而言是一个整体的场域，他不单是去罗列一幅幅的作品，而是在理解和预想观众走进一个空间时那种既有好奇心又有陌生感的状态，从理念到实施，其实已经不仅仅在做艺术家这个角色了，他整合了艺术家与策展人的双重角色，这可能也是他作为文艺界领导带来的与其他艺术家不一样的思维方式。梁宇的表达由心而发，随心而动。他不受材料限制，并不因为自己是一个很好的油画家、版画家就用油画、版画来表达看到的一切。展厅里一字排开的枕木，堆在墙角的道钉，摆在旧木箱上的手摇电话机，甚至春运时高铁站人来人往的影像……当他用一种综合的表述方式去组织展览，或者说把展览当作作品的一部分时，展览空间成为情境化的传播过程。这些不同媒材、不同表达方式看起来完全没有违和感，并不会让人觉得是一个大杂烩，因为无论“摇旗子”还是“吹哨子”，都是以他强烈经验为中心的感知集合，他所有感知铁路过往、现在和未来的链接都集中到展览这个场域。情境再造在这里起到很大作用，物本身所包含的丰富信息和相关联想，会帮助更年轻的观众进入陌生世界，也会迅速将有过往经历的观众拉入回忆的世界。情境构建了一个合理的、可被理解的传播系统，并提供复杂的认知信号。

　　聚焦到具体的创作中，我想关注几个主要的意象，来理解梁宇面对现在和未来的姿态。譬如在《月台》这个系列里，画面或是带着镜头飞移的模糊感，或是把目光放到“重要”的场景之外，有时是仿佛抬眼一瞥的站名，有时是一只刚刚踏上火车的脚。这些细节抓拍一样的框景给人以身临其境的代入感，它们都处在变化将发未发的临界点，正如冀少峰馆长所讲：“铁路把我们推向了加速的未来，把我们的思想方式、生活方式和艺术表达方式带来了翻天覆地的变化。梁宇在作品中抓住了对于加速世界的思考，这个也是中国在迈向现代性的过程中所不得不面对的整个社会所普遍存在的焦虑意识。”对于梁宇的创作而言，他一直在直面这种快速发展及其带来的不确定性。进一步而言，这个展览有一个内在的矛盾体，由铁路引发的速度变化当然是一部分，从东北到深圳南北地域、时代情境变化是另外一部分，多重反差让这个作品贯穿的系统变得更有意味。再有，“信号灯”是一个最有锚定意义的意象，梁宇回忆小时候在寒冷的东北，看到信号灯就像是看到希望。当下中国的高铁也是中国发展的信号灯，因为其长度与效率，因为其涉及领域的广泛与国际化，梁宇用多视角、多屏的方式提供了高铁时代的影像。往来乘客在站点进进出出熙熙攘攘，这是如今的现实，我想这也是梁宇比我们更早意识到的“信号”。高铁确实变成中国快速发展、走向世界的信号。

　　总之，“信号·2019·梁宇”这一展览本身就具有信号性！其单纯、直接、易于传播。信号之所以能形成被广泛认知的关键点，背后蕴藏的是复杂的细节和细腻的人的感受。尽管从梁宇对铁路的描绘中能清晰地看到过去和现在，但对于未来的愿景，于展览的最后在他作品里其实是留白的，这种留白不是因为没有考虑和触及，而是来自如中国画中“留白”一样的经营，中国画里的留白不是空白，而是为更丰富的想象营造空间。这种意味可以很好地从那幅黑白水墨画里感知，画面中纵向与横向的墨色铺开，留下一组一组散点的圆形空白，是他典型的“信号灯”象征物。那份若有所思的回味，是梁宇对铁路、对生活、对艺术的无限愿景。