从事多年铁道新闻报道的赵妮娜在三联书店为她出版的《记忆火车》一书中，曾这样写道：“火车正在被我们遗忘，但属于火车的记忆，任何东西无法替代。没有哪一种交通工具像火车这样夹带着怀旧和忧伤的气息。对于中国人，火车是往事和人生离散的聚集之地，与火车有关的一些场影会被暗暗地保留一世。” 想想也是，生于50、60、70年代的人大都对它有着深刻的记忆，会无意识地、强烈地想起它……火车暗含着远离、转折和企盼。而这些，对于从小生长在铁路上的梁宇来说，就更是难以忘怀，耳闻目睹的都是信号灯、蒸汽火车头、俄式站房等等与火车相关的记忆。因而，成年后这种题材也自然成为了他绘画创作中的主体。

　　在梁宇的作品《信号灯系列》和火车头系列作品中，我们可以看到，他不断将自我的生存记忆纯化，把铁轨、火车头、老厂房、信号灯等旧工业符号反复地组合在一起，用这些司空见惯的事物表达一种怀旧情结，把观众带进时光的隧道——过去与现在、历史与自然交汇。在这里，艺术家对火车与信号灯等旧物的这种凝视，似乎呈现出过去与现实之间的另类观照——尽管天空往往明亮，但阴霾犹在;尽管略带点忧伤，但也孕育着希望。实现这一点的前提，当然是凝视者作为一个“成人”，一个勇敢地承受着流逝，并让希望与现实的交错在自己身上的人，他的凝视也就是把自己投回遗忘的经验中寻求自身的回答。因此，以回忆的方式在日常生活中提炼出想象的图像，通过对幼年生活的诗化描述，表现出了“旧物”与“经验”的特质，艺术家通过对挖掘旧物的自然之美，融合自然与想象、过去和今天，体现出一种强烈的怀乡情绪。并以一种独特的方式潜入心境，将遥远的难以把握的感觉世界赋予亲和力的方式彰显出来。

　　在梁宇的画面中，常常喜欢使用大片鲜艳的黄色、蓝色或红色为背景，这些艳丽的色彩与灰旧的火车工业品结合出一种幻觉的氛围。通过描述自然之物，但又不仅仅是自然之物，把观众的视觉引入希望或者梦想的云层，让每个观众从幻觉的心境中看见自己的倒影。于是，“幻觉从经验的主体变成了精神异化、幻想、神奇现象的主体——换言之，变成了真实经验之外的一切事物。” 在此，艺术家似乎是在希望将某种记忆的发生和我们希望发生的某种记忆有效的链接起来，并在它们扭结的夹缝之间，抓住我们的注意力，让我们凝神观照，让我们对现实意乱情迷;让我们在所表现的生活中参照现实，有所领悟，恻然看清梦想和现实的区别。正是这样一种凝视的距离，从而去掉了对现实的遮蔽，如同拨开大雾而从最清晰的角度向人们展现出无法发现的可能性。或许可以这么说，艺术家将真实记录提升为一种不同与他人的精神力量——用历史的事实消解着一切关于梦想、爱和记忆的意义;同时又在那看似不可到达的记忆的远处，在“幼年经验”的映照下，看到我们自己真实的倒影，看到无法追溯的回忆在那里汇聚、整合，在希望中把经过拯救的旧物形象重新树立在我们面前，凝聚我们的目光。

　　实际上，铁轨、信号灯、俄式车站房等对于梁宇来说就是幼年时期天然的游乐场，信号灯、蒸汽火车头、废弃工地的配电盘，手动工具等，就是他的儿时玩具。正如意大利吉奥乔•阿甘本博士所指出的：玩具的根本特征——经过反思而与其他事物相区别的唯一特征——是非常独特的，只能从“很久以前”和“不再”的时间维度去理解玩具属于——曾经属于但现在不再属于——神圣的或实用经济的范畴。但如果是这样，玩具的本质是不寻常的历史遗物：的确，它是纯粹的历史。因为在玩具中，我们能捉到在其他任何场所都无法捕捉到的具有纯粹差异和属性价值的历史时间。 如在梁宇的画中，看似有点荒凉的车站，依旧有火车呼啸而过时的轰鸣，从交通信号灯上，我们看出那里曾经宁和的过去单一而封闭。火车与小站的旧影之间，产生了一种距离感，形成了一种张力，使得记忆不仅是必要的，而且是优美的诞生。一切与历史相关的东西必然伴随着和某种时间的经验，因此，用空间中的物像来描绘时间，就是必要的选择了。而表现旧物的价值和意义就在于其时代性——能把相对古老的过去变成现在，成为可触摸之物，在消解过去的过程中又构成了现在。

　　谈到艺术，梁宇认为，现代艺术复兴的第一个功能是精神显现。传统美术的记录功能、情节功能、装饰功能和传达功能被新技术发展出来新的艺术门类取代后，艺术变成了心图，放弃了模仿造型的具体实象，在传统功能方向上继续深化和提高画面的意义，创造出表达复杂含义的办法。从此，绘画不再是意义的象征，而是意念的表达。 他自己也正是提供了这样一个例子，将无论是来自超自然、超历史、超文化和想象中的距离，还是来自现实的、历史的和传统的差异，用作艺术作品创作中的一个有效因素。他试图将艺术作品中的“物”转化为艺术作品的“物性”，让我们看到了一个从物到艺术、又从艺术到物的循环过程。在海德格尔的代表性著作《艺术作品的本源》中，海德格尔经由器具这一环节，指出从“物到艺术”表明物与艺术之间的内在关联;而“从艺术到物”则表明艺术之为艺术最终仍要落实于物。这意味着，对艺术之为艺术的探明必将伴随着对物之为物的探明。因而，艺术不只是与物相关联;它作为艺术“作品”本身就是一“物”，且只有通过物，艺术才能够获得自身的现实性。 换言之，艺术作品会将我们引向物性，恢复我们与物的原初关系。艺术作品是要通过到达这种物性而帮助我们重新找回我们与物的原初的关系。在艺术品中，物被还原为物了，物的物性被呈现，或者说，我们能够通过艺术作品重新去与物照面、直面、当面——艺术作品是我们人重新进入与物的原初关系的通道。这样，我们进入好的艺术作品后，才能找到我们真实的历史空间。台湾学者刘纪蕙在《心的拓扑：1895事件后的伦理重构》一书中所关心的正是如何透过各种牵动历史、社会、族群、政治立场、经济结构的复杂条件，特定之对象“物”如何表现特殊的概念疆界与限制;此“物”如何以雷同原则或是悖反原则，透过不同形态的“物件”，而延展、替换与移置;时代性的概念环节与社会结构如何产生其效果而牵动此“物”;如何促成某种主体位置的发生或是真实主体性的无法发生。

　　从以上角度分析，梁宇将日常叙事以及本土经验植入当代艺术的表达是卓有成效的，其对旧物的情感表达介乎于日常感性和日常理性之间，而对现实的日常想象又绝不是“不真实”的表象，或者反过来说，实际上，正是这种日常想象构成了其作品现实意义中的特定形象。从这个意义上来说，这样的记忆还原是一种对时间的质的改变，艺术家在悬置的本质化还原中，将经验注入万物，将每一个瞬间的记忆从时间中释放出来。在此，我们可以深切地感到艺术家梁宇的这种记忆的还原，他的幼年经验被显示为一种永恒和持续的线性时间，快乐而真实的存在。其实，对于任何人来说，都存在某种直接而可用的经验，这种经验对人类来说是如此之重要，以至于古代的西方神话都把这种经验当作人类原始的家：这种经验，就是快乐。

　　也许可以说，这也正是梁宇艺术作品中最为本质的追求。

　　2011-10-15晚于深圳大学三号艺栈